Psychanalyse, style, objet a : expansion et réduction

            Dans l’étude des rapports entre la psychanalyse et la littérature, le concept de style occupe une place très importante. Il suffit de penser à l’espace commun que l’interprétation psychanalytique, en tant que interprétation de la parole d’un sujet, partage avec l’interprétation littéraire. Si on s’écarte de la vision classique du style dans ses relations avec une conception ornementale de la rhétorique, on rencontre une conception du style comme particularité de la parole et de l’action (de la parole comme action) d’un sujet à l’intérieur de l’universel de la langue.  La relecture lacanienne du binôme saussurien langue / parole dans la dialectique parole pleine / parole vide[1] exemplifie très bien l’ampleur que le mot style pourrait recouvrir dans l’articulation entre Universel et Singulier qui est à la base de beaucoup de concepts de la psychanalyse. Cependant, on ne peut pas réduire l’ampleur du concept de style en psychanalyse à sa dimension linguistique. Il suffit de s’interroger en profondeur sur le sens de la phrase de Lacan qui ouvre les Ecrits pour rencontrer une dimension plus fondamentale du style : une dimension réelle qui relève de la vie pulsionnelle du sujet.

« Le style est l’homme même », répète-t-on sans y voir de malice, ni s’inquiéter de ce que l’homme ne soit plus référence si certaine. Au reste l’image du linge parant Buffon en train d’écrire est là pour soutenir l’inattention. […]  C’est l’objet qui répond à la question sur le style, que nous posons d’entrée en jeu. A cette place que marquait l’homme pour Buffon, nous appelons la chute de cet objet, révélant de ce qu’elle l’isole, à la fois comme la cause du désir où le sujet s’éclipse, et comme soutenant le sujet entre vérité et savoir.[2]

La singularité du style est ici mise en relation à l’objet a qui conditionne la jouissance singulière et unique du sujet. Cet objet qui se pose comme le reste de la symbolisation, comme résidu non sublimable dans l’ordre du langage, est le véritable élément qui met en discussion tout idéal et en particulier l’idéal humaniste. Cet objet non-représentable, qui ne trouve aucun signifiant capable de le dénoter ni de le métaphoriser, impose de changer de conception de la vérité : à la vérité comme adequatio intellectus et rei, il faut substituer la vérité heideggerienne comme aletheia, dévoilement[3]. L’idée de la possibilité par le sujet de récupérer la vérité de son histoire dans sa parole (parole pleine) est abandonnée par Lacan dans les dernières années du Séminaire, dans lesquelles le Réel et l’objet a assument une place toujours plus central.

Du point de vue de la théorie littéraire, à partir de l’objet a peuvent s’engendrer deux types de théories du texte. La première est liée à la théorie de l’inconscient structuré comme un langage. Il s’agit de la conception d’une textualité où le sujet est impliqué dans l’expansion figurale, sur les deux axes de la métaphore (paradigmatique) et de la métonymie (syntagmatique) que Lacan reprend de la linguistique saussurienne et jakobsonienne[4]. L’idée de l’inconscient structuré comme un langage est à la base de la deuxième phase de l’itinéraire lacanien, axé sur le registre du symbolique. Dans cette phase, l’attention de Lacan pour la littérature est centrée sur le fonctionnement de la lettre (sur le propre métaphorique ou métonymique des différents types de texte[5]) et sur la fonction poétique dans leurs rapports avec les formations de l’inconscient[6]. Ces recherches lacaniennes ont permis à leur tour d’enrichir les possibilités théoriques de la poétique. Il suffit de lire ce passage de L’instance de la lettre dans l’inconscient pour avoir une idée de cet échange : «[m]ais il suffit d’écouter la poésie […] pour que s’y fasse entendre une polyphonie et que tout discours s’avère s’aligner sur les plusieurs portées d’une partition».[7]

Ces réflexions trouvent une fécondité accomplie dans le Séminaire VII, dans l’exploration lacanienne de la sublimation artistique dans ses relations avec La Chose et l’objet a. Dans ce contexte Lacan rencontre l’Amour courtois comme paradigme de sublimation. La textualité poétique est ici conçue comme organisation linguistique à partir et autour du « vide central »[8] de La Chose. L’expansion du signifiant sur ces deux axes fondateurs serait donc une organisation symbolique du vide de La Chose, qui se réalise sur la puissance du désir de La Dame, objet a qui voile l’abîme de l’Objet perdu.

Ce passage au réel chez Lacan devient de plus en plus fort dans la suite de sa réflexion. L’image du Grand Autre comme barré, dé-totalisé, devient plus radicale : « pas tout est signifiant ». A partir de Ⱥ, dans une perspective de théorie littéraire, Giovanni Bottiroli a théorisé la présence, dans l’ordre symbolique, d’une pluralité de logiques et de « styles de pensées », qui se manifesteraient avec puissance dans le texte littéraire. Le style de pensée est défini dans cette théorie en relation à une conception du Langage comme divisé, qui est une interprétation de Ⱥ. L’inexistence de l’Autre engendre une pluralité de modalités de dire le langage : « le langage se dit dans beaucoup de modes, de façon conflictuelle. Ces modes sont les styles. Il faut abandonner évidemment la conception expressive, et les oscillations entre individuel et collectif dans lesquels les styles ont été toujours emprisonnés : ils sont ce qui scinde le langage-pensée, ils sont des modes de penser. Les styles sont le langage divisé ».[9] Le style est donc ici une modalité d’être du langage, et donc du sujet, un type de logique en acte dans le fonctionnement articulatoire du langage et dans sa déstructuration[10] :

Je demanderai au style de ne pas être tout simplement l’expression d’une individualité, la mienne, mais de descendre jusqu’au lieu d’articulation de la langue, et de la diviser dans les régimes. J’expérimenterai les possibilités « non-séparatives » du langage, j’inventerai une langue dans laquelle les liens prévalent. Un langage dense, que personne ne pourra jamais articuler d’une façon séparative, d’une façon rigide.[11]

Le texte littéraire est alors conçu comme une « formation hétérogène et conflictuelle »[12] entre les styles de pensée, comme l’espace formel du conflit modale qui le traverse et qui le rend (en tant que œuvre d’art) un lieu fécond dans le champs de la connaissance et de la vérité. Le style est ici une ressource de la langue, une façon du sujet d’activer des propriétés du langage et de trouver ainsi un espace de liberté. Mais à notre avis le style est ici surtout à interpréter comme une tentative de faire le tour du petit a, de le symboliser. La négativité de l’objet a engendre les scissions du langage, sa pluralité stylistique comme réaction symbolique au vide, au trou de la structure- trou qui peut être dit avec ces Leitmotive lacaniens: « il y a de l’Un» au-delà du signifiant, et encore : « il n’y a pas de rapport sexuel ».

La deuxième théorie du texte qui peut être construite à partir de l’objet petit a est fondée sur la conception lacanienne de la « Lettre » présentée dans l’écrit Lituraterre[13]. Dans la lettre l’objet a n’est plus le négatif qui engendre la symbolisation, mais il est incarné dans un signe qui ne renvoie à rien d’autre qu’à soi-même. L’objet a n’est plus l’extrême limite du vide, l’altérité qui oriente et attire l’expansion du sens, mais il est la présence qui évide le sens, en tranchant le renvoi du signifiant, dans lequel elle se manifeste, à d’autres signifiants. Il faut souligner le passage entre la première et la deuxième théorie de la lettre. La première la conçoit comme la « structure essentiellement localisée du signifiant »[14], c’est-à-dire comme structure qui participe à la mortification du réel par le symbole. Dans la prose Tra ombre di percezioni fondanti, Zanzotto donne une définition artaudienne du style qui converge avec cette conception : « Le style est un stylet qui perce à l’intérieur de la réalité profonde d’un sujet et la détruit, la rend exsangue »[15]. La deuxième théorie nous montre la lettre comme incision singulière à la frontière entre le sens et la jouissance. On assiste ainsi à une réduction signifiante dont le paradigme est indiqué par Jacques-Alain Miller dans la poétique de l’Haiku japonais[16]. Cette réduction est celle de « l’S2 de l’amplification signifiante à l’os de l’S1, à l’os d’une lettre traumatique et asémantique ».[17] Dans la lettre de Lituraterre, quelque chose de ce que Zanzotto appelle « la vie profonde d’un sujet » passe dans le signe même, dans l’incision du stylet. Le style alors récupère ici sa dimension singulière, mais dans un au-delà de l’inscription dans l’universel- dans l’ultra-singularité « d’un signifiant détaché de la chaine, une non-articulation ».[18]

 La poésie de Zanzotto de La Beltà à Idioma- la symbolisation de l’objet a

On retrouve les deux conceptions du style esquissées à structurer en profondeur deux phases de l’itinéraire poétique de Zanzotto. A partir de La Beltà, livre du 1968, cet itinéraire rentre dans sa deuxième phase[19]. Après une saison post-hermétique, encore liée à des solutions formelles héritées de la saison du symbolisme (Dietro il paesaggio, Elegia e altri versi), le rapport du sujet poétique avec ses référents, surtout avec le paysage conçu comme agalma de l’objet a[20], devient problématique. La progressive impossibilité[21] pour le sujet de rester dans le rapport narcissique avec la réalité édénique d’un paysage perçu comme éternel et incontaminé, est vécue comme un trauma. Dans Vocativo et IX Ecloghe, cette dégradation progressive est encore contrastée par un travail dans la forme, travail qui devient impossible à partir de La Beltà.

Dans La Beltà on assiste à une mise « en procès » (Kristeva) du signifiant qui se montre dans un espace très élargie de possibilités stylistiques et tonales. Cette explosion informelle du signifiant est à lire comme une réaction à l’émersion de l’objet a, au traumatisme de l’impossibilité de continuer à faire du référent paysage l’objet d’une sublimation formelle. Le vide que l’objet a fait surgir engendre une réaction signifiante, une activation plurielle des modalités du langage (les styles de pensée de Bottiroli) pour essayer de négativiser, d’absorber, de signifier le trauma. Dans la phase qui s’ouvre avec La Beltà (et que dans notre lecture arrive jusqu’à Idioma), il faut constater la prévalence d’un conflit entre confusif et séparatif, qui montre la lacération dans la textualité en conséquence de l’émersion du Réel. L’impossibilité d’accès au style distinctif est justement à concevoir comme l’incapacité d’accéder à la dimension de la forme littéraire. Cet échec formel ouvre un problème concernant le jugement esthétique sur la poésie de Zanzotto. On ne peut pas l’affronter ici, mais il est quand même nécessaire d’affirmer que la vraie valeur de la poésie de Zanzotto à partir de La Beltà est d’abord éthique. La racine éthique de cette poésie est la résistance, dans le procès, au milieu du conflit pas conciliable entre les styles de pensée les plus opposés, à l’émersion du réel[22]. Une œuvre exemplaire où ce conflit stylistique explose d’une façon pure est Gli Sguardi i fatti e Senhal[23]. Dans La Beltà et dans les recueils successifs[24], même dans le conflit des styles, dans une situation d’extrême motilité signifiante et dans le recours à une parole pulsionnel (phénomènes qui caractérisent d’une façon générale la poésie de Zanzotto après La Beltà) le sujet lyrique est généralement encore représenté par des bases pronominales traditionnelles, même si elles subsistent évidemment dans une dimension purement opérationnelle. Dans Senhal au contraire, l’explosion des voix en conflit dans une textualité qui s’interroge dès le début sur son existence, semble vouloir reproduire dans le texte, par un réalisme outré, le flux hétérogène du psychisme face au vide central de La Chose. La fuite des voix en dialogue-conflit avec une voix centrale et entre elles, au lieu de reconstituer un centre « plein », un lieu d’énonciation singularisé, permet au lecteur, dans la dérive du sens orienté à l’impossible altérité du Trauma, de faire une expérience du vide central qui est le lieu, occulté dans la forme, de la sublimation.

III La poésie de Zanzotto de Meteo à Conglomerati – l’incarnation graphique du paysage

A partir de Meteo, on peut parler d’une troisième phase pour la poésie de Zanzotto. Le phénomène décisif sur lequel on fonde cette lecture est une nouvelle position de l’objet a. Après avoir été l’objet angoissant et traumatique d’une révélation du vide, au centre d’un mouvement de suture symbolique, dans la troisième phase on assiste à une nouvelle relation entre objet paysage et objet a. Cette relation n’est pas évidemment la relation agalmatique de la première phase. L’objet occupe maintenant une position posthume, de présence détachée, de surimpression (et pas de voilement complet, d’identification) à l’objet a, ce qui implique une prise de distance du sujet. Après le long travail de suture de la deuxième phase, le sujet a réussi à éloigner l’objet angoissant, ce qui permet une incorporation de l’objet même dans la parole du sujet lyrique, dans un rapport qui n’est plus référentielle. Le paysage n’est pas l’objet de la poésie- maintenant le paysage comme « réalité profonde » du sujet, et comme fondement d’un monde « apocalypté » (apocaliptato)[25], est passé dans les signes mêmes du poème.

Dans les derniers trois livres de Zanzotto on peut donc parler de la présence d’une poétique de la lettre-litura. Deux phénomènes textuels majeurs l’attestent : une présence centrale des pseudo-haiku, et la parution toujours plus importante sur la page de signes calligraphiques, de traces graphiques.

La poétique de l’haiku permet à Zanzotto de retrouver le référent dans une dimension autre, excentrique, radicalement singulière par rapport à celle de sa première phase poétique. La réduction signifiante permet une contemplation-auscultation du paysage à travers une incorporation du paysage même dans les signes. Quelque chose du réel de l’objet passe dans le signifiant. On peut constater cette compréhension profonde de la lettre-litura lacanienne par Zanzotto (sans probablement qu’il en ait eu connaissance, ce qui est pour nos recherches encore plus intéressant) dans ses réflexions sur les haiku présentées dans la prose Cento Haiku. Il suffit de lire cette citation pour jouir encore une fois de l’affinité profonde entre les parcours de Zanzotto et de Lacan : « ils sont des fentes par lesquelles il filtre quelque chose d’aveuglant et doux, ils sont des cuspides élastiques de quelque chose qui doit rester submergé, pour nous (et peut-être pour tous), mais que nous sentons aussi nécessairement notre. Et alors pour comprendre nous replions – au moins – sur un principe d’essentialité, sur le thème de l’épargne verbal ».[26]

Cependant dans l’haiku, il s’agit encore du signifiant, c’est-à-dire que le signe, même si évidé, est encore en relation à la barre qui sépare Signifiant et Signifié dans l’algorithme saussurien. La surimpression complète du réfèrent se réalise dans les traces calligraphiques et dans les dessins qui traversent les textes de cette troisième phase. L’écriture calligraphique de Live qui ouvre Meteo, évolue dans Sovrimpressioni dans l’écriture-dessin des monts[27] qu’on retrouve, avec une majeure fréquence et une position plus centrale, dans Conglomerati[28]. Les bâtonnets qui étaient la base graphique de la différentielle alphabétique de la lettre symbolique se rapprochent, et au-delà du signifiant, ils incident sur la page les monts-paysage, ils deviennent l’objet primordiale de la poésie de Zanzotto. Ce qui était derrière le paysage, impossible à dire, est à moitié ici, sculpté dans les monts-bâtonnets, dans la lettre-paysage.

Alberto Russo