« Chant et musique chez les Lyéla du Burkina Faso : de leurs modes d’expression classique aux mutations contemporaines »

Colloque-Université Marc Bloc à Strasbourg 7-8 Avril 2004-Salle Fustel de Coulanges-Place de l’Université

Thème : «  Anthropologie, Art contemporain, Musée : quels liens ? »

Intervenant, parmi d’autres, PIERRE BAMONY, ETHONOLOGUE, PHILOSOPHE, LYON

« Chant et musique chez les Lyéla du Burkina Faso : de leurs modes d’expression classique aux mutations contemporaines »

 

    Sans insister sur l’opposition traditionnelle, du moins, depuis le célèbre ouvrage de Morgan H. Lewis (La société archaïque), entre « peuples civilisée » et « peuples sauvages », il est possible de supposer que l’absence d’intérêt porté à la vie artistique des peuples africains, sujets d’études anthropologiques, historiques, esthétiques etc., entre autres, tient au mépris dans lequel on tenait leurs formes d’art. On les a qualifiés, avec dédain, d’ « arts nègres » ou encore « arts primitifs » dénués de mérite esthétique au regard de l’homme européen.

     Pourtant, malgré ce dédain dont les arts des peuples africains ont souffert, personne ne conteste aujourd’hui l’influence de ceux-ci sur de grands artistes Européens comme Picasso ou encore Modigliani, pour ne citer que ceux-ci. Certes, ils s’en sont librement inspirés comme le reconnaissent les auteurs d’un ouvrage commun Introduction à la culture africaine : « Il semble que les artistes d’Europe Occidentale qui ont subi l’influence de l’art africain n’aient vu dans les techniques stylistiques des artisans qui sculptent des masques et des fétiches, qu’un effort pour représenter des formes naturelles de façon abstraite, et le cubisme ainsi que d’autres mouvements ont poussé cette abstraction à l’extrême » [1977 : 66]. Aujourd’hui encore, en matière d’expressions musicales, on ne peut nier ce que les artistes des mondes africains ont apporté comme formes de ressourcements aux musiques qui se sont imposées à notre planète.

     En fait, la négligence affichée[1] autrefois par les anthropologues à l’égard de la vie artistique des peuples africains étudiés, n’était pas anodine. Elle relevait d’un parti pris influencé par les idées et les préjugés[2] du moment. Cependant, on ne peut comprendre entièrement un peuple si l’on néglige cette part importante de son âme, de ses réalités authentiques qui s’expriment à travers l’art, en particulier la musique. En tant que forme de communication et de langage porteur de message à l’intention des membres d’une communauté qui se reflète en lui et y communie, l’art apparaît, en général, et la musique, en particulier, comme des facteurs de communion sociale. Ils portent l’histoire et expriment la culture d’un groupe social où ils sont nés. C’est en ce sens que dans l’ouvrage précité, les auteurs écrivent ceci : « l’entreprise artistique ne se situe pas seulement au niveau des activités humaines liées aux valeurs spirituelles, mais elle constitue aussi un facteur actif d’organisation sociale et, partant, un de ceux qui permettent aux hommes d’agir sur leur propre milieu. Il n’est pas douteux que l’art, tel qu’il se manifeste dans un groupe social par le chant, la musique, la décoration, la sculpture, la peinture, les mythes etc., permettent d’en définir la culture et contribue en même temps à lui donner le sentiment de son identité et de sa capacité d’agir en tant que groupe » [1977 : 50]. Une telle analyse de la vie artistique d’un peuple ou d’un groupe d’hommes est aussi valable pour les Lyéla en ce qui concerne leur chant et leur musique.

  Les Lyéla constituent l’une des populations dites autochtones[3] du Burkina Faso, un petit pays enclavé dans la zone sahélienne de l’Afrique de l’Ouest. Avant sa rencontre avec le monde occidental (et malgré celle-ci), ce peuple avait, très tôt, développé une activité artistique assez ample et particulière.

   Mes études anthropologiques portant sur les Lyéla durent depuis plus de deux décennies. Et j’ai choisi, dans le cadre d’une enquête sur le terrain, d’analyser quelques modes traditionnels et contemporains du chant et de la musique. A cet effet, j’ai parcouru la région des Lyéla pour étudier la pratique de, ces formes d’art. Ce sont, la plupart du temps, des femmes, mais quelquefois aussi des homme qui s’y adonnent suivant des occasions singulières.

  Ainsi, le chant, et la musique notamment, expriment la singularité d’un peuple, sa réalité sociale et culturelle profonde. Nous verrons comment les Lyéla du Burkina Faso ont toujours accordé une place fort importante à ces figures artistiques lors de diverses activités, d’une part, et de l’autre, les modalités nouvelles que celles-ci revêtent de nos jours dans l’espace de la mondialisation de ces formes d’expression humaine.

L’analyse, ici présentée, sera développée suivant trois principaux thèmes :

I- La place du chant ou nu dans la vie quotidienne

II- L’art et les instruments de musique : risque de disparition aujourd’hui ?

III- Reprise contemporaine des modes du chant traditionnel par les musiciens lyéla.

 

I- La place du chant ou nu dans la vie quotidienne

 

      Chez les Lyéla, chanter (nun) est un exercice ordinaire et fort répandu. Toutes les activités du jour offrent des occasions de chanter. Mais, nous retiendrons ici trois lieux du chant puisqu’il ne nous est pas possible d’en faire le tour. Il s’agit du chant dans le travail, les incantations et les contes.

     D’abord, dans le travail, le chant est tout aussi bien pratiqué par les femmes que par les hommes. Ce sont surtout les femmes qui s’adonnent aux chants le plus souvent possible. Ainsi, avant l’installation des machines à moudre le mil, en particulier, dans les zones gagnées par l’influence occidentale – la région de Réo – les femmes écrasaient le mil sur des meules en granit. Pendant l’exécution de cette tâche qui durait de longs moments, elles chantaient soit à haute voix, soit en murmurant. La nature de leurs chants portait sur des thèmes récurrents à travers des répertoires communs et connus de toutes. Mais, chacune se les appropriait pour exprimer des sentiments personnels. Comme la vie communautaire exige tacitement de la réserve sur la traduction de la joie, les chants portent essentiellement sur les difficultés de la vie. Ils expriment l’amertume de leur existence ou la rancoeur contre leur mari dans le cas où celui-ci s’avère incapable de leur permettre d’accéder à des conditions de vie satisfaisantes, voire décentes. Leur état du moment les amène ainsi à traduire, à travers le chant, la nostalgie de leur vie dans leur famille d’origine ou clan. Elles chantent aussi pour soulager leur coeur d’un ressentiment contre quelque ennemi(e). Ce type de chant les incline à murmurer, à l’inverse des autres genres de chants où, en chantant à haute voix, on a le sentiment qu’elles veulent être entendues. La nature du chant crée une modulation de la voix conséquente : la mélodie devient plaintive, triste, mélancolique.

     Cependant, les femmes font montre d’autres répertoires qui les encouragent dans leurs tâches quotidiennes. Ainsi, elles n’hésitent pas à chanter quand elles pilent les céréales, seules ou en groupe ; ou encore pendant la période des travaux champêtres. En effet, lors du sarclage des champs, en groupe, en l’occurrence, les travaux d’entraide mutuelle, elles chantent pour encourager les unes et les autres à faire preuve de vaillance, à surmonter la fatigue, par le mépris de celle-ci, à puiser en elles-mêmes toute l’énergie nécessaire pour constituer des efforts supplémentaires.

      On retrouve également chez les hommes cet esprit de l’art de chanter. Certes, ces derniers chantent moins souvent, voire moins facilement que les femmes parce qu’ils disposent d’autres possibilités de le faire indirectement. Les hommes usent généralement du sifflet (w) pour accompagner leurs chants ; ce qui est interdit aux femmes. Dès lors, cette coutume incline toutes les femmes à chanter, à l’inverse des hommes. L’usage du wi exige don, apprentissage et donc des compétences singulières. Les hommes, en dehors des orchestres, ont moins d’occasions de chanter. On pense que le chant convient davantage aux enfants, aux adolescents, aux femmes qu’aux hommes. A leurs yeux, en dehors du sarclage des champs, c’est une pratique qui n’est pas forcément sérieuse. Le chant est seulement une nécessité pendant les travaux en groupe : chacun a besoin d’encouragement, de stimulation par le chant dithyrambique pour se mesurer aux autres individus de sa génération, pour les surpasser si possible. Quand le chanteur ou le sifflet est derrière soi à énumérer les qualités réelles ou supposées dont on est doué, on est capable de déployer une énergie exceptionnelle pour sarcler au-delà de toute mesure.

     Ensuite, le chant se pratique aussi lors des cérémonies particulières qu’on peut qualifier d’incantatoires. Il s’agit de cultes religieux, une espèce de vénération de théurgies[4] qui ont été investies d’une fonction à portée sociale : protéger l’ensemble de ses adeptes contre la prédation ou la capture de leurs âmes par les sorciers malfaisants et destructeurs. Ces théurgies sont de deux ordres : celles qui s’enracinent dans le territoire burkinabé mais qui proviennent de peuples voisins ; et celles, plus nombreuses et plus répandues qui viennent du Ghana. Cependant, quelle que soit leur origine, leur objectif est le même : lutter contre le pouvoir négateur des êtres de la nuit, c’est-à-dire des « Nytosophes » selon le terme de Dominique Zahan [1970 : 152].

     Ainsi, dans l’enceinte familiale où on en a implantées, des soirées de « causerie » des génies de la théurgie sont périodiquement organisées. Une assemblée se constitue au cours de ces nuits et la cérémonie du « t’o z’èr « (amusement des djinnas de la théurgie) commence vers vingt heures pour se terminer à vingt deux heures ou au-delà de minuit. L’orchestre, toujours mixte, est composé de jeunes gens, de filles et de femmes. Tout le monde chante en choeur sous la conduite d’un homme jeune ou d’une femme. Divers instruments accompagnent ces chants : la moitié d’une grande calebasse renversée sur une pile de chiffons ou de pagnes sur laquelle l’instrumentiste frappe des mains et qui sert de dialogue entre les danseurs et l’orchestre. Cette sorte d’instrument demande une telle énergie dans l’exécution qu’il est généralement réservé à de robustes jeunes gens. C’est également un jeune homme qui tape sur le tambour d’accompagnement et le tambour d’aisselle. Quant aux femmes, elles font résonner des sortes de maracas de diverses formes produisant de multiples sonorités.

    En général, le contenu des chants est le même : louer les génies de la théurgie pour leur triomphe sur l’empire de la nuit ou du mal. De telles victoires se manifestent par la préhension des sorciers ainsi dévoilés à l’espace public, voire, dans certains cas extrêmes, par leur mise à mort effectuée de manière occulte ou infrasensible. D’autres chants les incitent à rester constamment vigilants pour sécuriser les âmes des victimes potentielles des sorciers de la famille ou du clan. Ces cérémonies sont considérées comme des occurrences qui permettent de nouer un lien vital entre les hommes et tous les êtres surnaturels qui participent du divin. Ainsi, on peut assister à une séance de possession d’une essence humaine par la figure d’un dieu. Cette transfiguration est rendue possible parce que certains prêtres ou officiants de la théurgie offrent leur corps pour cet office. C’est en ce sens qu’on peut supposer, selon les auteurs des Arts de l’Afrique, que « dans l’état de transe, la conscience ainsi que les modalités sensorielles sont modifiées au point que la mémoire se trouve perturbée. Lorsque le dieu « chevauche sa monture », l’initié a perdu son identité. Mais comment quitte-t-il son corps ? Cette sortie est le résultat de l’apprentissage des méthodes expérimentées au cours de l’initiation… Certains comportements sont incontrôlés, d’autres sont, dès les débuts des rituels, éminemment codifiés par les rythmes des tambours, des gongs et de divers instruments… » [2000 : 87-88]. Ces remarques montrent, à l’évidence, que la musique, tout autant que le chant, donnent sens aux cérémonies religieuses à la fois physiquement (la communion d’une assemblée humaine) et symboliquement (la présence invisible du divin parmi cette assemblé)

       Conjointement aux chants incitatifs des génies ou djinnas des théurgies, on chante également l’éloge dithyrambique du détenteur de cette puissance du bien. On cite souvent son nom, celui de ses parents, de ses grands-parents, des membres éminents de sa famille, voire celui de tous ceux qui gravitent autour de la théurgie. On vise ainsi une même finalité : remercier le détenteur de la théurgie et les génies de celle-ci pour la protection des âmes de la communauté entière qu’ils assurent : les adeptes et la famille qui les a accueillis dans sa cour. Car l’adhésion à de tels cultes est toujours libre chez les Lyéla.

      Nous avons remarqué que le chant est aussi courant dans les jeux et, en particulier, dans les luttes des jeunes générations. En effet, lors de ces duels de corps à corps où l’habileté est bien plus importante que la force brute, voire le poids, chaque fois qu’un adversaire est renversé, tout le monde se précipite au centre du cercle pour soulever le vainqueur pendant qu’on chante ses louanges. A l’inverse, des chants au ton satirique et sarcastique ridiculisent le vaincu. Ils sont parfois si humiliants, violents et blessants que ce dernier est contraint, toute honte bue, de se retirer subrepticement de l’espace de la lutte. Son seul rachat ou sa seule vengeance consiste à pouvoir triompher à son tour d’un adversaire.

     Enfin, dans les contes, le chant intervient toujours comme un refrain. Il exprime la qualité du conteur, la mélodie de sa voix et l’aptitude de celle-ci à capter l’écoute, l’attention des auditeurs. Lorsque le conte est bien connu par l’auditoire, tout le monde reprend en choeur le refrain. L’intervention du chant dans les contes vise plusieurs objectifs : entre autres, il est destiné à émouvoir ; il entretient un suspens dans le déroulement du conte. Dans les contes à contenu effroyable, pour tenir compte de la sensibilité des enfants, le fait d’insérer un refrain permet de briser la tension et à la sensibilité des enfants de se reposer momentanément.

      Le chant, dans le conte, comporte donc une dimension esthétique : habiller sous une belle figure le conte par un chant émouvant, une mélodie dans la voix séduisante. Mais il sert également à gérer, selon la créativité du conteur, le drame qui structure un conte. Enfin, il permet aux enfants de traverser en douceur, si possible, les angoisses, les peurs et les bouleversements qu’un conte effroyable génère dans leur esprit tout en attisant la curiosité des auditeurs afin de suivre jusqu’au bout l’action du conte.

     Toutefois, ce qui fait la richesse des chants chez les Lyéla réside dans l’aptitude des chanteurs à moduler leurs voix en fonction du lieu du chant.

IA) Les différents genres de chant.

      Nous avouons d’emblée notre incapacité à faire le tour de la stylistique protéiforme introduite dans le chant par les Lyéla. Cela demanderait une oeuvre entière. Nous nous attacherons plutôt à analyser brièvement quelques figures de styles de chant.

       L’expression artistique la plus répandue dans ce domaine est le lyrique. En effet, la plupart des chants, quand ils engagent un groupe ou s’exécutent dans une assemblée, sont toujours accompagnés de musique et de danse. Quel que soit le lieu du chant, cette donnée est permanente : célébration des funérailles, cérémonies religieuses traditionnelles, occasions ou jours de fête etc.

     Le lyrique, qui implique toujours la communauté, n’empêche pas l’expression plus personnelle du chant des femmes. On peut retenir l’art de la berceuse dans lequel elles excellent en tant que mères ou futures mères. En effet, les jeunes filles qui partagent, avec leur mère, la responsabilité du port de leurs petits frères ou petites soeurs, sont attentives quand leur mère chante pour bercer le nouveau-né. Quand elles-mêmes sont chargées de veiller sur le repos des enfants, elles n’hésitent pas à chanter des berceuses pour faciliter leur sommeil. L’on voit que les relations qui conduisent à une distance, à partir de trois à cinq ans selon les cas, entre l’enfant et sa mère, sont profondes dès les premiers moments de la vie, en particulier, dès ce contact singulier de l’art de la berceuse. La voix se fait douce, tendre et chatoyante. Qu’il soit porté au dos pendant certains travaux du jour ou couché sur une natte, dès qu’il somnole le bébé est bercé par la voix affectueuse de sa mère. En fait, au cours de ses trois premières années, l’enfant est doublement choyé par le gynécée qui prend soin de lui : la voix fluette de ses soeurs aînées qui s’attachent à lui par un sentiment quasi maternel ; celle, plus chaleureuse, mélodieuse de sa mère. Des petits garçons jusqu’à dix ou douze ans peuvent tenir ce rôle quand une fille manque dans un couple ou une petite famille. Ce moment privilégié permet à l’enfant d’éprouver la tendresse de sa mère, sa douceur, son attention vigilante. Il se soude sentimentalement à elle avant que la communauté ne vienne les séparer et briser cette intimité, ce moment et ce lien d’amour profond.

      L’usage des chants satiriques est fort restreint. Nous avons vu auparavant que pendant la période des luttes organisées entre quartiers ou villages adverses, les jeunes gens font un usage immodéré de ce type de chants pour humilier les malheureux vaincus. On s’en réfère aussi pendant les travaux de sarclage des champs pour provoquer les travailleurs moins courageux. Il s’agit, dans ce cas, de les inciter à faire montre de plus de bravoure. Selon les anciens de Goundi qui nous ont aussi beaucoup instruits sur ce thème chez les Lyéla, les chants satiriques étaient une arme redoutable dont on se servait pour provoquer les gens des villages ennemis : « Autrefois, nous connaissions beaucoup de chants sarcastiques. Nous nous en servions pour provoquer quelques ennemis. Nous les chantions en médisant ou en insultant, sous forme proverbiale ou énigmatique, les habitants des villages voisins. Nous les défions ainsi. Quand les habitants de ces villages parvenaient à déchiffrer les insultes sous-jacentes aux paroles de ces chants, ils en faisaient autant à notre égard. Dans le pire des cas, nous entrions en conflit, parfois armé, contre les habitants des dits villages, auteurs de ces chants satiriques ». Ainsi, par leur caractère humiliant, insultant, les chants satiriques sont toujours redoutés chez les Lyéla. Ils ont la particularité d’obliger les victimes à perdre leur maîtrise de soi, leur sang-froid et à attaquer à leur tour s’ils sont, eux aussi, habiles à faire usage d’un tel art de la provocation, d’une telle arme de l’injure.

    Si les chants satiriques sont redoutés au point que chacun les fuit pour préserver son honneur et, si on ne s’y réfère qu’occasionnellement, il n’en est pas ainsi des chants dramatiques. Ils sont les plus répandus dès lors qu’il s’agit, à chaque occurrence, d’attirer l’attention des auditeurs, de les émouvoir et de les intéresser. Nous avons vu la place du chant dans les contes qui s’inscrit dans une telle perspective. En réalité, les chants dramatiques sont au coeur du chant[5] chez les Lyéla en raison des réalités sociales, parfois dures, obligeant les individus à rester réservés quant à l’expression de leur bonheur. Dès lors, les chanteurs affinent leur talent dans l’espace du malheur. Plus les chants sont dramatiques, plus ils tendent à mieux saisir les contours de l’âme du Lyél dont l’existence se passe dans une vigilance continue pour parer aux conflits souterrains dans lesquels, qu’il le veuille ou non, il est pris quand il atteint l’âge adulte.

     En revanche, comme les chants satiriques, on ne fait usage des dithyrambiques qu’occasionnellement. Une tradition répandue chez les Lyéla explique l’origine du chant dithyrambique. En effet, tout homme veut atteindre le statut d’un vrai bal  (viril) ; et la communauté encourage chaque garçon, dès son jeune âge, à se montrer bal en toutes circonstances. Selon Joseph Bado de Sienkou, un de nos éminents informateurs, le désir pour chacun d’être un bal s’explique par le mythe suivant : « Le bal est un être qui a atterri sur terre par un saut dans un lieu désert[6]. Il veille sur toutes choses avec courage et il parvient à une grande maîtrise de soi. Il supporte la souffrance, les malheurs, la servitude, les vendettas, les guerres avec la même attitude et la même conduite courageuse jusque face à la mort. Ses enfants, les membres de sa cour et ceux de son clan conduisent son corps à sa dernière demeure à l’image du courage dont il a fait preuve durant sa vie en n’ayant peur de rien et en ne reculant pas devant les dangers. Telle est la qualité fondamentale de celui qu’on appelle, bal (viril).

  Cependant, il doit avoir une qualité complémentaire et essentielle : il a pitié des miséreux qu’il sait secourir ; il ne les méprise pas. Il doit avoir un coeur bon et « doux » dans sa famille pour préserver le bien-être et la bonne réputation de ses enfants et de sa femme. En outre, il se conduit conformément aux traditions en acceptant et en accueillant tout étranger chez lui ».

      En réalité, les chants dithyrambiques ne retiennent que le premier aspect de ce récit : celui qui insiste sur le courage, la bravoure, l’audace, la force imperturbable face aux événements de la vie, quelques effroyables qu’ils soient. Toute composition de chant dithyrambique amplifie cette partie du récit.

IB) La composition des chants.

    On peut considérer la composition des chants suivant deux registres qui ont, néanmoins, un thème commun : la religion. D’abord, au niveau de l’église catholique, il y a eu une innovation sur ce point depuis la suppression des chants en latin et l’introduction du lyélé dans le chant catholique. En effet, des catéchistes, particulièrement doués, ont été autorisés à composer des chants pour la communauté chrétienne. Au répertoire catholique commun, ils arrivent, dans certains cas, à donner une expression personnelle avec leur sensibilité esthétique lyél. Ils ont le choix pour ce qui est du contenu des chants : ils se réfèrent soit aux textes bibliques, soit à leur propre inspiration pour trouver à la fois les paroles et la musique. Dans ce dernier cas, le chant confine au dithyrambe et une large part est donnée au dramatique pour permettre aux communiants de parvenir, ensemble, à rendre leur foi sensible. La religion chrétienne, dans les zones du Lyolo où elle existe, a beaucoup apporté aux chants religieux lyéla, à la créativité des compositeurs et à l’élargissement, c’est-à-dire à l’évolution de leur expression.

     Sur le plan traditionnel, en raison des multiples occasions qui autorisent le chant (fêtes, célébrations funéraires, cultes religieux etc.), les chanteurs individuels ou en orchestre, ont la possibilité d’improviser. Si certains répertoires musicaux restent intangibles, il n’en demeure pas moins que les chanteurs modifient le contenu en fonction des clients qui les convient à une fête, voire des circonstances du chant. Mais, personne ne s’improvise chanteur attitré. En sortant de l’enfance et de l’adolescence, périodes au cours desquelles on est porté à chanter spontanément, on doit peaufiner ses dons en apprenant le chant chez des professionnels talentueux. Ce premier cadre est nécessaire même si, ultérieurement, l’expérience et la confirmation dans l’art de chanter inclinent certains d’entre eux à rechercher des compositions plus authentiques ou plus adaptées aux occurrences du chant. Elles sont si diverses que les chanteurs doivent constamment s’adapter à chacune selon sa circonstance particulière.

      Une telle mobilité génère chez certains d’entre eux une créativité fort riche et diversifiée, comme nous l’avons remarqué aussi dans le jeu des instruments classiques.

IC) L’art et les instruments de musique : une menace réelle de disparition ?

    Chez les Lyéla, tout objet susceptible de produire une sonorité quelconque peut servir d’instrument de musique. Les enfants et les adolescents, dans leurs multiples jeux en groupe ou individuels, font preuve d’une ingéniosité extraordinaire. De même, selon certains anciens, dont les sages du village de Goundi, les Lyéla faisaient usage de plus d’instruments musicaux autrefois que maintenant. Ceci s’explique par deux raisons essentiellement.

    D’une part, l’expansion de l’influence occidentale amenuise les occasions traditionnelles festives. En effet, même dans les villages assez reculés de la zone de Réo (Préfecture située à 8 kilomètres de Koudougou, en plein Centre-Ouest du Burkina Faso), les jeunes organisent des fêtes du genre de celles que l’on trouve dans les villes, telles les soirées. Au cours de la période dite hivernale (juin, juillet, août), les jeunes lycéens, les étudiants, ceux dont les parents vivent en ville ou dans les pays côtiers comme la Côte d’Ivoire, le Ghana, le Togo, rendent visite à leurs familles. En dehors du temps du travail aux champs auquel ils prennent peu part, ils passent le plus clair du temps à déambuler sur les places publiques (marchés, centre commercial, bars etc.), à échanger les uns avec les autres leurs diverses expériences des lieux de vie. Ces rencontres diurnes les conduisent naturellement à organiser des soirées le samedi, comme en ville, animées par des musiques dites modernes.

     Cette modalité de vie incongrue dans ce contexte culturel se fait au grand désespoir des anciens du village qui désapprouvent leurs moeurs. Comme les jeunes gens, qui n’ont pas encore quitté le village, ne peuvent pas rester insensibles au mode de vie des citadins, on assiste progressivement, de leur part, à une conversion des esprits : ils finissent par négliger les formes traditionnelles de musique et les instruments qui leur donnent vie.

     D’autre part, il y a une deuxième raison qui est, elle-même, subséquente de la première : dès lors que les jeunes ne s’adonnent plus aux formes de la musique traditionnelle, la génération des fabricants d’instruments de musique ayant vieilli, au fur et à mesure de leur disparition, il y a de moins en moins de successeurs. Chaque instrumentiste disparaît avec son art sans pouvoir le transmettre, faute d’intérêt de la part des jeunes générations. Cette réalité comporte un autre volet : l’appauvrissement extrême des familles a conduit l’Etat burkinabè à limiter les frais que génèrent les célébrations de funérailles. Autrefois, elles duraient trois jours ou quatre jours selon le sexe du défunt. Or, celles-ci étaient des occasions, pour les musiciens, de mettre en valeur leur talent. Les instruments que nous avons retenus sont ceux dont on fait usage, en général, au cours des célébrations funéraires.

ID) Les divers instruments de musique et leurs fonctions spécifiques.

     Chez les Lyéla, il existe plusieurs types d’instruments de musique dont, en particulier, des instruments à vent et des instruments à cordes. Parmi eux, on trouve essentiellement le wi ou flûte-sifflet. Le R.P.F. Nicolas [1953] distingue même plusieurs sortes de wi[7] en raison de leur forme, de leur sonorité, de leur dimension et de leur fonction dans un orchestre.  Car il y a des wi principaux et des wi d’accompagnement. Il en donne la classification suivante :

nenu  (70 cm environ)

nenuzila  (70 cm environ)

nesono

neboné

nebuli

põlõ

     Ces flûtes-sifflets sont en bois. Ils sont percés au fer rouge ; il y a toujours un trou à la base et deux, trois ou quatre trous latéraux d’intonation. On distingue les wi, d’une part, par le son uniquement : négélè, nébras’ésènén’õ ; et, d’autre part, par la forme, la taille et les sons : wub’anebwowinebuli, nesononégèlépõlõ. On trouve également le gnou  : il s’agit d’un cor fait à partir d’une corne de boeuf. Cet instrument est en voie de disparition tout comme le twé  qui est un fruit du baobab contenant des petits cailloux. Celui-ci était exclusivement utilisé par les femmes.

      Comme les instruments à vent, il y a une diversité d’instruments à cordes : multiples par leur mode de confection et, surtout, leurs usages et leur fonction. Nous indiquerons, pour les plus importants, leur mode de fabrication.

dâkono  : c’est une sorte de harpe, cithare ou de mandoline en voie de disparition. Cet instrument apparaît comme une caisse de résonance en bois ou en métal léger à trois cordes en crins de queue de cheval (és’ã nébigima ).

gogwã  : tambour d’aisselle à deux membranes sur une caisse en forme de sablier. Il comporte une attache indirecte à un seul cerceau d’éclisses de bambou recouvertes de lanières d’écorces de chanvre. Il est traversé de part en part par des passes en forme de W. On frappe sur l’une ou l’autre membrane avec une seule baguette de bois dont la partie recourbée comme un hameçon se termine par une surface plate. La variation de tonalité est obtenue par la tension et la pression des passes sous le bras gauche.

Kwelé  : tambour fabriqué à partir d’une coupe (calebasse sphérique décalottée) à une seule peau de chèvre ou de mouton. Des lanières de tension en peau de boeuf ou d’hippotrague communiquent entre les boutonnières de la peau et une grosse rondelle de fer qui sert de base. Des passes par trois ou quatre sont enserrées dans une lanière transversale qui sert à la tension de la peau. Cet instrument comporte un baudrier constitué par une simple bande d’étoffe. Le kwelé se porte en sautoir, ce qui permet au joueur d’user aisément de ses deux mains pour frapper sur sa membrane en peau.

gulu  ou tambour cylindrique comprend plusieurs sortes : le kana  gulu, le nésanne  et le b’oro  . La fabrication des trois sortes de tambours est semblable, mais le dernier a une taille spéciale. En général, les tambours sur cylindre ont deux extrémités couvertes par une peau de chèvre ou de mouton. Les deux premiers sont beaucoup plus longs que larges. Cependant, ils comportent tous une attache indirecte à un seul cerceau de bambou recouvert de lanières d’écorces de chanvre et des passes en forme de U avec, au milieu, une ceinture. L’intérieur de la caisse a été évidé et ressemble à un sablier. On les porte généralement suspendus à l’épaule gauche. Le musicien, muni d’une seule baguette à la main droite frappe sur la membrane en peau et, simultanément, de la main gauche. La baguette et les doigts de la main gauche se répondent en produisant des tonalités différentes. Toutefois, ce jeu diffère lorsqu’il s’agit des célébrations de funérailles de femme. A ces occasions, on se sert seulement de kana gulu – littéralement tambour cylindrique pour femme – et du nésanné  : deux baguettes sont utilisées pour frapper sur la même membrane en peau. Un tel usage est également réservé aux fêtes profanes, comme la réception de personnalités politiques.

     Quant au gros tambour ou b’oro, il est réservé aux funérailles des hommes. C’est un tambour de grande dimension ; l’intérieur de caisse évidé en forme de sablier est si large qu’un enfant, jusqu’à dix ans, passe facilement à quatre pattes par l’étranglement du milieu. Le son qu’il produit est si ample, si grave et il a une telle portée qu’on le compare au tonnerre : dwa gulu. A son sujet, les anciens de Goundi nous ont rapporté le mythe suivant : « Au commencement du monde, les hommes furent créés. Mais ils étaient sourds. Dieu entreprit, en premier lieu, de semer du maïs. Alors il invita les hommes à travailler dans le champ de maïs. Pour les assembler, il fit résonner le tambour cylindrique. Chaque fois, il agit ainsi jusqu’à ce que le maïs germa. Car seules les vibrations du tambour pouvaient être entendues par les hommes en les ébranlant. Cependant, ceux-ci ignoraient encore l’usage qu’on pouvait faire du maïs. Alors, Dieu prit les épis du maïs pour les égrener. Ensuite, il les mit dans une réserve chaude pour les conserver afin de pouvoir les réutiliser comme prochaines semences.

     C’est ainsi que naquit le tambour cylindrique : les hommes étant sourds à l’origine et la nécessité de travailler le champ de maïs, première céréale que Dieu créa, il fallait les appeler aux travaux par cet instrument. Par ailleurs, c’est Dieu lui-même qui apprit aux hommes l’usage du maïs[8]. C’est, ainsi, par son biais que les hommes apprirent à préparer leur propre nourriture. Auparavant, ils l’ignoraient ».

      Au-delà des thèmes différents auxquels les auteurs se réfèrent dans ce récit comme l’origine du travail, du maïs, la didactique divine, l’anomalie originelle du genre humain etc., on peut retenir l’importance du tambour cylindrique. Il apparaît comme un instrument originaire pour rassembler les hommes par l’intensité de sa résonance. Il est vrai que, dans les fêtes, on ne le sort qu’à l’occasion de la mort d’un très vieil homme[9] et pour la célébration de ses funérailles.

IE) Les musiciens classiques.

      L’usage le plus courant des divers instruments mentionnés ci-dessus est réservé aux funérailles. Celles-ci donnent également l’occasion à toutes sortes de musiciens de mettre en valeur leurs talents. On peut classer en deux catégories les musiciens : les solitaires, les groupes ou orchestres. Mais, auparavant, voyons ce que les Lyéla eux-mêmes disent à propos des musiciens : « Il y a très peu de griots chez les Lyéla. En revanche, les chanteurs et les joueurs de flûte-sifflets sont nombreux. Etre chanteur ou joueur de sifflet ou instrumentiste quelconque, n’est pas le fait d’un héritage familial ou clanique. N’importe qui peut le devenir s’il a des dons, c’est-à-dire s’il a une belle voix, s’il est intelligent, s’il a une grande mémoire des noms et des chansons. C’est donc un apprentissage, une culture personnels » dit Joseph Bado de Sienkou.

      Les musiciens solitaires sont plutôt rares dans ce contexte où la musique en groupe ou en orchestre est le genre le plus répandu. Nous avons retenu deux types de musiciens solitaires : le joueur de calebasse et vocal, celui du dãkono  ou mandoline, harpe cithare. Le premier tient sur la poitrine une calebasse convexe évidée et sans lanière de rétention. La partie creuse est appuyée contre sa poitrine pendant que, de ses doigts, il tape sur la partie sphérique. Un tel instrument demande une certaine adresse puisqu’il ne cesse de faire bouger, dans tous les sens de sa poitrine, son instrument. En même temps qu’il joue des deux mains, il chante. Il advient qu’il soit accompagné d’autres joueurs de calebasse-vocal. Il en est tout autrement du joueur de dâkôno ou harpe-cithare.

     Ce type de musicien est toujours seul. Son instrument ne s’accorde pas avec quelque accompagnement. A l’inverse de tous les autres musiciens, il s’autorise à se manifester à toutes les fêtes profanes. Néanmoins, il est moins présent aux funérailles. En fait, il s’agit d’un musicien que l’on peut solliciter pour venir animer un événement heureux : mariage, baptême, jour de marché. Il est apprécié pour la mélodie de sa voix et pour sa capacité à chanter les louanges de quelqu’un. Il a un riche répertoire de chansons et il a une mémoire extraordinaire des noms, des surnoms de courage des gens pour lesquels il joue. C’est l’une des rares figures de ce qu’on appelle griot chez les Lyéla.

     Quant aux orchestres, ils sont nombreux, autant des hommes que des femmes. Dans l’orchestre de ces dernières, il y a toujours une chanteuse principale qui donne le ton à plusieurs accompagnatrices. Leur orchestre comprend entre cinq et dix membres en général. A titre indicatif, on peut retenir deux sortes d’orchestre : d’abord, un orchestre qui comprendra le tambour principal (kwelé), un tambour accompagnateur, un tambour d’aisselle, un vocaliste solo et un vocaliste accompagnateur ; ensuite, un tambour sur coupe (kwelé), une flûte-sifflet principale, des flûtes droites d’accompagnement, un tambour d’aisselle (gogwã), un long tambour cylindrique. Toutefois, cette composition n’est jamais fixe : elle change selon les occasions, l’importance des funérailles, la qualité du « chef d’orchestre » ou du musicien conducteur du groupe.

     Cette qualité est aussi importante dans le cadre des reprises contemporaines de la musique lyél.

III- Reprise contemporaine des modes du chant traditionnel par les musiciens lyéla

      En l’espace d’une vingtaine d’années, les artistes du Lyolo ont vite pris conscience de la menace qui pèse tant sur les formes d’expression musicale traditionnelle que sur les instruments qui leur servent de support. Pourtant, ils sont d’origine très modeste en tant que fils d’agriculteurs. Certains ont un niveau d’études supérieur, d’autres, en revanche, comme Zilbié Bado ou encore François Bayala, sont illettrés.

  Contrairement à leurs collègues des pays du nord, ces musiciens ne disposent pas d’espaces de promotion publicitaire. Même s’ils peuvent apparaître comme une sorte de quintessence de leurs clans, leur talent est le fruit d’énormes efforts, un travail exigeant et continu. L’un d’entre eux, François Bayala que nous avons rencontré à Réo en août 2003, nous raconte les dures péripéties de sa vocation de musicien. Dans un contexte social et économique où chaque individu, y compris les enfants, les adolescents, doit se rendre utile à la famille par son travail, faire de la musique – ce qui suppose de renoncer de temps en temps aux servitudes, obligations et devoirs quotidiens – apparaît comme absolument incongru. C’est même le comportement d’un fainéant, comme cet homme s’est fait traiter par son père et les membres de sa famille, dès l’origine de son intérêt pour la musique. II a pu arriver à sa fin à la fois par une sorte de confiance en son don de musicien – il joue en effet fort bien de la guitare et chante de façon technique sans avoir appris du tout ni à jouer, ni à chanter – qui lui a donné suffisamment d’énergie pour triompher des obstacles, et par la foi d’un prêtre, l’abbé Modéra Kinda, en son talent qui n’a eu de cesse de lui apporter un soutien matériel qui fut ponctuellement conséquent.

      Les musiciens lyéla font face à diverses difficultés à chaque étape de leur évolution. En effet, la production de leur musique, sous forme de cassettes, du fait de leur prix abordable pour le pouvoir d’achat des Burkinabé, est fort limitée. Aussi, François Bayala a eu la chance d’avoir été produit par son ami d’enfance, L’abbé Modéra Kinda (ce dernier a produit aussi un autre musicien du nom de Camille Bazié). Les moyens financiers étant insuffisants, mille cassettes seulement ont été produites ; et vite épuisées. Malgré la demande assez forte, le producteur ne parvint pas à réunir de nouveaux fonds à cet effet. Les autres musiciens l’ont été par Seydonie-Productions à Ouagadougou. C’est le cas de Kindis, Baz Bill, Neetchy-Lee, Bil Aka Kora, C.P.Z, Kizito Bationo, Inerga Jazz (c’est le seul groupe de musiciens composé de femmes, en l’occurrence, deux soeurs, Philomène et Denise Kandolo). Quant à Zilbié Bado, il a été produit par B.J.­Production, avec l’appui publicitaire de quelques marques de l’industrie agroalimentaire européenne.

  Dès lors, aucun musicien ne parvient, pour le moment, à vivre de son art. Ils cumulent tous leur activité musicale avec un travail utile. François Bayala, par exemple, est agriculteur. Zilbié Bado est à la fois agriculteur, prêtre théurgique, thérapeute traditionnel et devin. Camille Bazié est également agriculteur. Quant à Kindis, il est cuisinier à son compte à Ouagadougou. Kizito est professeur de français. Le seul qui semble bien se tirer d’affaire, c’est Baz Bill. En fait, il peut vivre de sa musique parce qu’il est lui-même dans le « show-biz u à Ouagadougou.

 La finalité de l’ensemble de ces musiciens, d’après les entretiens que nous avons eus avec la majeure partie d’entre eux, est claire : faire revivre le répertoire des chants et tous les instruments sous une nouvelle modalité. D’abord, et à titre d’exemple, François Bayala recherche, comme lieu privilégié d’inspiration les funérailles en ressuscitant tous les instruments d’origine lyel. En ces lieux, il a l’occasion de rencontrer une diversité de chanteurs et musiciens. II s’inspire aussi de l’observation quotidienne des faits et gestes des membres de la cour[10]. Les thèmes récurrents de son répertoire sont les difficultés de l’existence comme les infortunes de l’orphelin. Il donne une place importante aussi aux joies de la vie (morceaux dansants ou binon). Ensuite, ces artistes ont même réussi à ressusciter quelques instruments qui avaient presque disparu de l’usage courant. On peut citer le zambo qui se joue avec la bouche. Ils s’en servent pour suppléer le manque d’orgue. Il en est de même de l’olidiotuluza. Cet instrument de musique est fabriqué à partir d’une tige creuse de mil. Les deux extrémités de ce matériau sont bouchées avec une toile d’araignée ; ce qui en fait un instrument fragile et éphémère.

  La composition d’ensemble s’inspire des modes d’expression musicale contemporaine tout en voulant, par l’usage des instruments, conserver la tradition, lui donner, en matière de musique, un nouveau souffle, une nouvelle vie. C’est, pour tous ces musiciens, une volonté de rupture par l’introduction d’instruments de musique étrangers et de continuité par la manière originale, culturelle de s’approprier ces instruments en leur donnant une place à côté des instruments traditionnels. L’exemple de la guitare (instrument occidental) est à ce point éclairant : la manière de jouer cet instrument est typique de la particularité de la culture lyel. Par une créativité, une inventivité originale, ils lui donnent une inflexion proprement lyel. Aussi, pour tous, il s’agit d’une volonté de modernisation de la musique lyel, du désir de donner une dimension nouvelle, contemporaine aux instruments traditionnels. Au fond, qu’ils soient occidentaux ou traditionnels, les instruments n’ont pas pour but de se substituer  les uns aux autres, mais d’être complémentaires par des effets et des sonorités qui se puisent dans le fond culturel originel des musiciens eux-mêmes.

  C’est en ce sens que nous avons constaté que le style des musiciens diffère des uns et des autres. Cependant, le musicien qui semble, sans conteste, faire le lien entre eux tous, est Zilbié Bado. Il est le seul qui soit capable à la fois de chanter tous les répertoires des chants traditionnels et de jouer de tous les instruments. Comme il est aussi un conservateur de ces instruments, il est donc bien placé pour s’entraîner sur chacun d’eux.

 Le style musical des autres artistes peut se résumer ainsi :

-la musique de Kisito s’inspire du Reggae.

-Celle de François Bayala est assez typique d’une sorte de danse qu’on appelle « Binon » chez les Lyéla.

-Bil Aka Kora fait du « Djandjo », qui fait penser à des formes de jazz.

-Inerga jazz s’inspire des musiques dites zaïroises avec un accent mis sur les rythmes dansants.

-Il en est de même de Kindiss etc.

Conclusion

    Finalement, on peut retenir que, grâce à la musique, voire à la prise de conscience de la nécessité de faire vivre, de nos jours, des chants et des instruments classiques des Lyéla, on est quasiment assuré de la conservation des uns et des autres. En ce sens, il est même possible de parler d’une influence heureuse de ce qu’on a convenu d’appeler la mondialisation des cultures humaines, du moins, sous sa forme musicale. Mieux, et dans cet esprit, il n’y a pas lieu de chercher à construire un musée pour la conservation de ce patrimoine des Lyéla. La vie artistique apparaît comme l’espace où la conservation de ce patrimoine est la plus vivante possible et ne risque pas d’être réduite à une espèce de mort dans un musée. Au lieu d’être ainsi sous l’observation constante de regards curieux mais ignorants de leurs fonctions premières et indifférents à leur sort d’objets dénués désormais de valeur culturelle, les instruments de musique lyél poursuivent leur existence entre les mains et dans la conscience de leurs auteurs.

 

 

 


Références bibliographiques

-Bachelard, Gaston

(1938) : La formation de l’esprit scientifique, J. Vrin, Paris

-Bamony, Pierre

(1997) : « Mystère et Pratique du Vur chez les Lyella du Burkina Faso-Secte ou mouvement mystique » in  Anthropos 92-1997

– Bamony, Pierre

           (2004) : Structure apparente, structure invisible : l’ambivalence des pouvoirs chez les Lyéla du Burkina Faso, ANRT-Diffusion, Lille

Dictionnaire de la langue française

            (1986), Bordas, Paris

-Falgarettes-Leveau, Christiane (Sous la direction de)

            (2002) : Arts d’Afrique, Dapper/Gallimard, Paris

– Guilhem, Marcel, Toé Sylvain, Hébert Jean

 (1960) : Histoire de la Haute Volta-L’Afrique, le Monde- Lignel, Paris.

-Leiris, Michel

(1991) : L’Afrique fantôme, Tel/Gallimard, Paris.

-Lévi-Strauss, Claude

            (1961) : Race et histoire, Gonthier-Unesco, Paris

-Morgan, Lewis H.

(1973) : La société archaïque, Anthropos, Paris

– Nicolas, F.J  R.P.

(1953) : Glossaire L’Elé-Français, I.F.A.N., Dakar.

– Sow ,J. Alpha, Balogun Ola, Aguessy Honorat, Diagne Patté

(1977) : Introduction à la culture africaine, Unesco, U.G.E. 10-18, Paris.

Zahan, Dominique

(1970) : Religion, spiritualité et pensée africaines, Payot,  Paris.

 

 

 

 

 


[1]Marcel Griaule et son équipe se sont intéressés, selon l’avoeu de Michel Leiris, à l’art dogon surtout pour piller les plus beaux objets, abusant ainsi de la confiance que ce peuple avait mis en eux comme hôtes de marque ; mieux, dans le cas de Marcel Griaule, comme l’un des leurs.

[2] On comprend que Gaston Bachelard, dans son ouvrage La formationde l’esprit scientifique, à propos de son concept d’« obstacle épistémolgique » insiste sur la nécessité de psychanalyser la science elle-même et ses auteurs. Car les résistances à la connaissance scientifique ne sont pas seulement extérieures à la conscience de chaque scienfique, mais aussi internes à l’acte de connaître. En ce sens, si toute connaissance scientifique est un travail de rectification contre nous-mêmes, il n’est pas étonnant qu’il puisse écrire : « face au réel, ce qu’on croit savoir clairement offusque ce qu’on devrait savoir. Quand il se présente à la culture scientifique, l’esprit n’est jamais jeune. Il est même très vieux, car il a l’âge de ses préjugés. Accéder à la science, c’est, spirituellement, rajeunir, c’est accepter une mutation brusque qui doit contredire un passé » (p. 14, Vrin, Paris, 1938). Ces remarques sont toujours valables et nous inclinent à plus d’humilité et de sincérité dans la reconnaissance que nos précédesseurs, n’ayant pas la science infuse, ont pu se tromper dans leurs jugements sur les sujets de leurs études.

[3] Cette thèse renvoie à celle de Guilhem Marcel, Toé Sylvain, Hébert Jean (1960) dans leur ouvrage : Histoire de la Haute Volta- L’Afrique, le monde-, Lignel, Paris.

[4] Selon le Dictionnaire de la Langue Française (Bordas, Paris, 1776), ce terme de théurgie dérive du Grec theourgia, littéralement «action divine», de theos, «dieu» et d’ergon, «action ». Nous entendons par théurgie, à partir de la racine de ce mot, dans le cadre des religions africaines, l’action par laquelle un sujet humain est capable d’user de ses pouvoirs psychiques, en soi quasi incommensurables, pour transformer une source d’énergie physique en puissance invisible. Il la capture pour l’enfermer dans un objet matériel servant de support ou de siège à cette force. Sous cette forme, sa volonté psychique opère une connexion avec elle, ce qui lui permet d’en user à sa guise, soit dans le sens du bien pour soi-même et pour ses proches, soit en vue de faire du mal à autrui. Comme toute énergie, celle-ci, devenue puissance entre les mains de l’homme, est susceptible de prendre toute les figures possibles. Mais, cette opération d’obtention d’une théurgie peut être la connexion de la psyché avec une entité invisible qui consent à lui rendre des services conformément à un contrat moral ou psychique, lequel comporte toujours des conditions spécifiques à respecter par les deux contractants.

En raison de l’origine péjorative et problématique du terme « fétiche » mésusé par la littérature anthropologique, nous nous proposons d’appeler les objets cultuels des religions d’Afrique noire, « puissances théurgiques » ; et le féticheur ou fétichiste, « prêtre ou officiant de puissances théurgiques » [Bamony, Pierre ; 1997]. Désormais, nous utiliserons ces termes.

[5] Nous avons remarqué, en écoutant chants enregistrées par des musiciens contemporains lyéla que ceux-ci reprennent, à leur manière, ces thèmes classiques du chant chez les Lyéla.

[6]Cette figure de parole désigne tout être humain capable d’un retrait profond en soi pour chercher les rênes du pouvoir sur soi, de la maîtrise de soi. Tout for intérieur apparaît comme un lieu désert, expression de la solitude qu’on vit en soi. Le cheminement intérieur est donc un saut dans le désert.

[7] En août 2003, lors de nos investigations à Réo, en fonction des risques de disparition des instruments classiques de musique, nos avons fait la connaissance d’un jeune lyél, Charles Bakyono, qui s’est avisé d’acheter ou de se faire fabriquer toutes les sortes de ce genre d’instrument musical. Il voudrait pouvoir en faire un musée à son niveau.

[8]C’est l’un des rares récits de tous ceux que nous avons recueillis qui met en place une didactique divine auprès des hommes. En général, ceux-ci apprennent tout des génies sylvestres dont on a l’impression qu’ils ont été instruits en toutes choses avant les hommes. Ces derniers apparaissent comme des usurpateurs quand ils surprennent les génies en action et les contraignent à leur révéler leurs secrets ; soit comme des initiés parce qu’un homme a trouvé grâce aux yeux de ces êtres. Par ailleurs, le symbole du maïs comme première céréale paraît paradoxal. Si le maïs n’est pas une plante africaine comme l’affirme l’anthropologie (cf. Levi-Strauss : Race et Histoire ), mais américaine, comment comprendre qu’il paraisse dans un récit d’un peuple africain comme primordial à la place du mil ?

[9] Les défunts adultes, de 30 à 55 ans environ, n’ont pas, à proprement parler, droit à ce genre de célébrations funéraires. Après leur enterrement, les hommes de la même génération que ces défunts rendent hommage à leur mémoire par des cérémonies simplifiées où l’on mange et boit en invoquant leurs mémoires.

[10] Enceinte socio-économique qui regroupe plusieurs couples et familles et qui donne l’impression d’une espèce de forteresse. Ce genre d’habitat est fort courant dans les pays de l’Afrique subsaharienne.

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